Offbeatklatscher! Fremdenversteher! - Birthe Preisler
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Offbeatklatscher! Fremdenversteher!

Wie aus Musikwelten Weltmusik wird
Vortrag 16.04.03 im Institut für Neue Musik und Musikerziehung in Darmstadt

Was bedeutet es, wenn man in die Hände klatscht? Wenn man es anhaltend tut – und nicht, sagen wir, um Hühner zu verjagen – bedeutet es Zustimmung. Oder … kann man auch „kritisch“ klatschen? Vielleicht – z.B. durch Beifall an der falschen Stelle. Im Kölner Dom verwies Kardinal Meisner das Publikum bzw. die Gemeinde, als nach dem Schlussakkord einer Haydn-Messe applaudiert wurde: „Die Hände sind in der Kirche zum Beten da, nicht zum Klatschen!“ Die Kölner reagierten auf kölsche Weise: Sie klatschten auch ihm Beifall. Ironisches Klatschen! Es ist nur möglich, weil man normalerweise durch Klatschen Zustimmung zeigt, es ist also beifällig gemeint, und der Witz in diesem Fall besteht darin, dass das Publikum sich gerade durch Klatschen scheinbar beifällig zum Klatschverbot äußert.

In Südindien ist der Beifall so kurz, dass der westliche Besucher zunächst glaubt, darin liege Kritik. In Köln dagegen blieb ein südindisches Ensemble mit dankend zusammengelegten Händen vor dem klatschenden Publikum auf der Bühne stehen, aus Höflichkeit, – man kann nicht gehen, während einem gedankt wird; und das deutsche Publikum konnte, als es gebührend Beifall gezollt hatte, nicht aufhören zu klatschen, – aus Höflichkeit, denn die Künstler bedankten sich ja noch. Das müssen fremde Künstler lernen: bei uns synchronisiert man das Ende des Beifalls gern mit einem Abgang des Künstlers von der Bühne.

Wenn man klatscht, bekennt man seine Zustimmung und seine Zugehörigkeit, selbst wenn es listig, in manchen Fällen ironisch gehandhabt wird, oder halbherzig, demonstrativ und berechnend (wie auf dem Parteitag), normalerweise bedeutet es: wir sind einer Meinung! Und man kann diese positive Kundgabe bis zur allgemeinen Koordination, zum rhythmischen Klatschen, steigern.

Wenn man allerdings schon während der Musik rhythmisch mitklatscht, muss die Musik selbst entsprechenden Aufforderungscharakter haben: man soll rhythmisch mitklatschen, sich bekennen, Übereinstimmung und Zugehörigkeit dokumentieren. Abgesehen von karnevalesken Inszenierungen wie der „Last Night of the Proms“ kommt das in der klassischen Musik praktisch nicht vor, selbst das Mitwippen der Fußspitze wird nicht gern gesehn, – es ist zu einfach; man erwartet innere, nicht äußere Beteiligung am Geschehen. In der volkstümlichen Musik lässt man sich gern vom Publikum bestätigen, dass es mit seiner passiven Haltung einverstanden ist und in Wahrheit aktiv am Geschehen beteiligt sei: durch Klatschmarsch und Schunkel-Bereitschaft.

In der Popmusik gelten unterschiedliche Bräuche der Beteiligung, vom Kreischen, Armeschwenken bis zum stillen Streichholzabbrennen. Für einen weniger bekannten Star kann es nachteilig sein, wenn er schon im ersten Refrain das Publikum zum Mitklatschen nötigt. Später lässt es sich – je nach Begeisterung – gern einbeziehen.

Durch Mitwippen oder -klatschen kann man zum Ausdruck bringen, dass man Insider ist, – man könnte stundenlang über „Swing“ diskutieren -, man ist in dieser Musik zu Hause und versteht ihre Signale. Der klassische Konzertbesucher hat es nicht nötig, dies zu zeigen, seine Anwesenheit im Konzert ist beredt und wird durch das Angebot der Konzertpause ergänzt. Der Takt, den man mitschlagen könnte, ist eine solche Selbstverständlichkeit, dass man durch Mitwippen eher signalisieren würde, dass einem die weniger offensichtlichen Werte der Musik entgehen. Das Klatschen nachher (keinesfalls zwischen den Sätzen) zeigt, dass man die kulturbedingte Regel vom Impulsaufschub gelernt hat. (Für den Notfall bleibt in Pianissimo-Stellen Gelegenheit, das Programm fallen zu lassen oder zu husten.)

In Indien ist das rhythmische System so kunstvoll ausdifferenziert, dass es sich lohnt, den Tala durch heimliches oder offensichtliches Mitklatschen zu markieren. Indem man sich des Talas versichert, hört man sachverständiger zu. Das Wort Tala selbst bedeutet: Schlagen, klatschen. Das Erlebnis, eine Spannung nachzuvollziehen und schließlich die Eins zu erreichen, ist nicht nur für die Künstler ein sichtbares und hörbares Vergnügen, sondern zugleich für das Publikum.

Ein feiner Gradmesser, ob man dazugehört oder nicht. Die Feste der Gemeinschaft sind auch Einübungen in gemeinsames Fühlen. Zu den stiltypischen Elementen des Flamenco rechnet man neben Gesang, Instrumentalbegleitung und Tanz: „das Publikum, die aficionados. Sie, die verständigen und eingeweihten Zuschauer, sind ein wichtiger Bestandteil einer jeden gelungenen juerga (Fest). Ihnen fällt die wichtige Aufgabe der jaleos (Händeklatschen und die Zwischenrufe wie ‚olé‘, der Name des Tänzers u.ä.) zu, durch die sie die Darstellenden anfeuern und unmittelbar auf deren Darbietung reagieren und sie kommentieren.“ (Marliese Glück „Flamenco“, MGG) Nun ist eine juerga durchaus keine fiesta, sondern „ein privates Treffen von Freunden, die zusammen feiern und sich dem Flamenco widmen wollen.“ (Bernard Leblon S. 160) Denn hier kann nicht jeder mitklatschen, es gehört ein hohes Maß an Vertrautheit dazu, in der Tat muss man eingeweiht sein, um rhythmisch korrekt zu klatschen:

1) Flamenco/Leblon Tr. 7 Spanischer jaleo 0’39“
Bernard Leblon: Flamenco / Heidelberg 2001 / ISBN 3-930378-36-1 CD-Beilage Tr. 7 „Spanischer jaleo“ Privatarchiv Bernard Leblon

In Büchern zum Verständnis afrikanischer Musik liest man immer wieder, dass die Musiker sich amüsieren oder beklagen, wenn die Weißen auf den falschen Taktzeiten tanzen. Einer, so berichtet Gerhard Kubik, bat das Wiener Publikum, nicht mitzuklatschen. „Please, don’t clap hands, you are clapping wrong steps!“ Für ihn, so Kubik, „klatschte das von einer Praxis afro-amerikanischer Gospelsongs angeregte Publikum so schwankend im Tempo, schleppend und falsch akzentuierend, dass es schwierig war, die Band zusammenzuhalten.“ Das Publikum aber sah in der Ermahnung eine „unerhörte Einschränkung seines Ausdrucksbedürfnisses“. (Gerhard Kubik: Verstehen in afrikanischen Musikkulturen / Musik in Afrika / Berlin 1983/ S. 313)
Das ist vielleicht das Neue in der Weltmusik, – dass man glaubt, ein Recht auf Missverstehen zu haben: man reagiert ja auf Bewegungsimpulse, die zweifellos von den afrikanischen Musikern ausgehen; mit dem kleinen Auffassungs-unterschied sollen sie sich, bitte schön, in einer globalisierten Welt nicht so anstellen. Gut, – wie also können wir sie überreden, ihre Musik als Weltmusik freizugeben bzw. sie so zu verändern, dass sie als Weltmusik zu akzeptieren ist? Unser Zeichen des Einverständnisses wäre, dass wir korrekt mitzuklatschen in der Lage wären. Korrekt? Oder nur zufriedenstellend? Für uns zufriedenstellend oder auch für die anderen?
Nehmen wir einen Tanzrhythmus der Malinke aus Guinea. Meine Damen und Herren, sind Sie in der Lage mitzuklatschen und vielleicht sogar die Eins zu erkennen?

2) Rhythmen der Malinke Tr. 2 Balakulania
CD Rhythmen der Malinke Guinea / Museum Collection Berlin CD 18 Editor: Artur Simon 1991
Booklet: Trommelrhythmen der Malinke-Hamana, Guinea / Meistertrommler Famoudou Konaté / von Johannes Beer

Dieser Rhythmus ist relativ einfach, weil eine der Begleittrommeln, wenn auch leise, einen durchgehenden Beat schlägt. In anderen Fällen fehlt der durchgehende Beat bzw. er ist lediglich in den Köpfen der Mitwirkenden vorhanden. Allerdings zählen sie nicht. Jeder kennt seinen Teilrhythmus und weiß, wie er mit den Teilrhythmen der anderen „zusammengesteckt“ wird, damit das Gesamtmuster entsteht. In manchen Rhythmen fällt kein einziger Schlag der Begleittrommeln auf den Beat. Und der Solist setzt ohnehin viele seiner Schläge gezielt und knapp neben den Beat. Beginnen wir einmal von vorn: da haben wir zunächst den Beat, der später kaum noch wahrzunehmen ist. Etwas später hören wir eine zweite Trommel mit der eingefügten Rhythmusformel o / ó – – – , deren zweiten Ton wir automatisch für die Eins halten.

3) Balakulania (zweimal) Quelle wie 2)

Meine Damen und Herren, das ist eine eigene Welt von Musik, aber es dürfte unmöglich sein, daraus „Weltmusik“ zu machen. Das große Publikum kommt ja nicht zusammen, um richtiges Hören zu üben und adäquate Bewegungen zu lernen, sondern um sofort und bedingungslos mitzumachen: der Fremde ist angenehm, wenn er sich sofort verstehen lässt. Er weiß das inzwischen, und kehrt den Beat nach außen – das gleicht dem in Europa üblichen Dauer-Beat, nach dem wir uns zu bewegen wissen, kein Problem der Verständigung, zum Verwechseln afrikanisch.
Der virtuose Djembé-Trommler Famoudou Konaté aus Guinea, den Sie eben gehört haben, wunderte sich bei seinem ersten Deutschlandbesuch „über die allzu offensichtliche Beat-Bezogenheit der westlichen Schlager- und Popmusik.“ (Booklettext „Rhythmen der Malinke“ von Johannes Beer / Berlin 1983)
Hören wir also statt seiner regional verorteten Malinke-Rhythmen einen der bekanntesten afrikanischen Stars der Weltmusik:

4) Baaba Maal
CD Baaba Maal: Nomad Soul / Tr. 9 „Yiriyaro“ (PercussionStorm) Palm CD 2002

Baaba Maal aus Senegal. Vermutlich haben Sie keine Schwierigkeiten den Beat zu erkennen? Vielleicht ist dies der Kern einer fatalen Weltmusik-Ideologie: sie entspricht in etwa der, die Nikolaus Harnoncourt beim Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker aufgewärmt hat: „Musik ist die einzige Sprache der Welt, die jeder versteht.“ Unbegreiflich aus dem Mund eines so intelligenten Menschen! Hat er je erfahren, was die „Fledermaus-Polka“ südindischen Tempelmusikern bedeutet? Die „G’schichten aus dem Wienerwald“ im Ohr eines balinesischen Puppenspielers?
Eine CD „The music of one world“ enthält natürlich nichts dergleichen. Der Autor des Cover-Textes, Produzent und Weltmusik-Ideologe, ahnt offenbar etwas vom Unterschied der Musikwelten und unterzieht sich immerhin der Mühe einer Begründung: „Es gibt eine Sprache, die weltweit verstanden wird. Musik, ganz besonders die nahe beim Herzschlag angesiedelten Rhythmen, verbindet alle Völker dieser Erde. Melodien und Harmonien mögen exotisch klingen – aber der Globus schwingt, kaum legt der Takt los. Infizierende Sambatrommeln in Brasiliens Karneval und hämmernde Techno-Beats in europäischen Discos sind Verwandte im Geiste, ihr gemeinsamer Spirit aus Spaß und Expressivität schafft magische Erlebnisse.“ So soll die Alleinherrschaft des Beat begründet werden.

Aber der Herzschlag ist keineswegs der Urgrund aller Rhythmen. Die Wissenschaft sagt: „Den menschlichen Körper halten verschiedenste Rhythmen am Leben. Oft sind sie ausdrücklich chaotisch, aber im intakten Organismus nie beliebig.“ (Gerold Baier „Rhythmen. Tanz in Körper und Gehirn“ Reinbek bei Hamburg 2001)
Und weiter heißt es:
„Die meisten rhythmischen Bewegungen des erwachsenen Menschen sind erlernt. Und das Lernen neuer rhythmischer Bewegungen setzt voraus, dass die Qualität Rhythmus bereits bekannt ist.“
Seit wann? Seit der frühen Zeit im Mutterleib. Man beobachtete, „dass die Bewegungen des Fötus etwa ab der achten Woche sowohl autonom als auch zweifelsfrei rhythmisch strukturiert sind. Die Bewegungsmuster sind bei allen gesunden Föten erstaunlich ähnlich. Sie strecken und beugen Hände und Füße, drehen den Kopf hin und her, führen die Hände zum Mund, öffnen und schließen den Mund und schlucken. Ab etwa der 14. Woche ist das rhythmische Standardrepertoire eines Fötus komplett. (…) Er beginnt mit seinen rhythmischen Bewegungen weitgehend unabhängig von konkreter Erfahrung. Dies spricht dafür, dass rhythmische Bewegung selbstorganisiert ist. Sobald die Rückkopplungsschleifen des Körpers (die sich selbstorganisiert gebildet haben) geschlossen sind, fangen sie an zu oszillieren und elementare Bewegungen zu wiederholen. Mit diesem zwar erblich bedingten, aber spontan auftretenden Grundrepertoire kann der Säugling nach der Geburt beginnen, neue Erfahrungen zu machen.“ (Baier S. 178)
Und hier beginnt die Rolle der Kultur.

„Kinder im Vorschulalter, die den Takt noch nicht gelernt haben, klatschen zu einer vorgespielten Musik in der Regel nach Belieben, unregelmäßig und meist ohne festen Bezug zu den Zählzeiten.
Das Klatschen im Takt wird erst im kulturellen Umfeld erlernt.“ (Baier S. 22)
Selbst das einfachste wird „im kulturellen Umfeld erlernt“. Und anschließend steht es uns frei, vom Grundrepertoire fortzuschreiten bis hin zu unerhört komplexen Rhythmen. In Westafrika würden wir das Ineinandergreifen verschiedener Rhythmen lernen, die auch auf verschiedene Individuen verteilt sein können, all dies als idealen Spiegel des kosmischen Systems oder der menschlichen Gemeinschaft.

In einem anderen „kulturellen Umfeld“ steht uns auch das Gegenteil frei (falls man hier von Freiheit reden kann): nämlich darauf zu verzichten, den Rhythmus als eigenen Parameter zu kultivieren und stattdessen ein ganz anderes System komplexer musikalischer Muster zu ersinnen, z.B. die Mehrstimmigkeit als Spiegel der kosmischen Ordnung und einer harmonischen menschlichen Gemeinschaft zu sehen. Das Abendland ist ja ein gutes Beispiel dafür: mit dem Ansatz bei den himmlischen Chören und der Verteufelung der Spielmannsmusik waren die Weichen für mehr als 1000 Jahre gestellt. Nebenbei sei erwähnt, dass sich von Anbeginn bzw. schon um 800 neue Dichotomien auftaten: Franken und Römer nahmen die jeweils andere kirchliche Gesangspraxis als falsch wahr; ein musikalischer Kulturschock, „der umso empfindlicher war, als er sich doch in kirchlichem Rahmen abspielte, jener Kirche, die nach Ansicht der Karolinger für die Einheit der Christenheit stand.“ (Michael Walter: Grundlagen der Musik des Mittelalters / Stuttgart Weimar 1994, S.15)

Diese Problemverlagerung bedeutete natürlich nicht, dass das Phänomen Rhythmus ein für allemal aus der abendländischen Kunstmusik ausgeklammert war, über Jahrhunderte verbarg es sich allerdings hinter den bewegten Massen der Töne und Akkorde. Es verbarg sich hinter dem leise den Takt klopfenden Musikerfuß, vielmehr in dessen Relation zu dem was er spielte. Und natürlich in der Relation des rudernden Dirigenten zum Orchester.

Die eigentlichen Rhythmusinstrumente unterstützten bis ins beginnende 20. Jahrhundert lediglich die metrischen, harmonischen und melodischen Akzente.

Ravels Bolero 1928 ist offenbar das erste ernst (oder halbernst) gemeinte Werk der abendländischen Kunstmusik mit einem obligaten separaten Rhythmus-Part, Strawinsky hatte bereits 1913 mit dem „Sacre du printemps“ (1913) eine Fülle rabiat oder kunstvoll irregulär erfundener Rhythmen vorgelegt, absolut unafrikanisch, in europäischen Ohren allerdings bestürzend archaisch, prähistorisch, vor-kulturell. Arnold Schönberg fühlte sich prompt „an die wilden Negerpotentaten erinnert“ (nach Lindlar S. 182), deren Macht allerdings, was Schönberg nicht ahnte, durch außerordentlich differenzierte rhythmische Ordnungen repräsentiert wird, so dass sich das Wort „wild“ als recht unzutreffend erweist.

Bartóks rhythmische Obsessionen wanderten denn auch vom phantasierten „barbarisch“ („Allegro barbaro“ 1911) bis zum konkreten „bulgarisch“ und fanden in den durchaus nicht „wilden“ Musikstilen des Balkans, Nordafrikas und der Türkei einen neuen archimedischen Punkt außerhalb der in Mitteleuropa zugelassenen Kunstmusik.

Und dann kam der Jazz, der, bevor er einen Extra-Percussionisten auf die Bühne setzte, schon die Ragtime-Synkopen am Klavier etablierte, die man als irgendwie afrikanisch empfand, zugleich als absichtsvoll widerborstig, während sie in Afrika – wie wir gesehen haben – eine lässige Selbstverständlichkeit gegenüber dem Beat realisieren,und zwar in einem Maße, dass es unsinnig wäre, überhaupt den Begriff Synkope anzuwenden.

Die Fehleinschätzung des wandelbaren Wesens der Synkope veranlasste Theodor W. Adorno offenbar zu seinem berüchtigten Essay „Zeitlose Mode / Zum Jazz“ (1953 / Prismen, Frankfurt 1963 S. 118 ff). Er behauptete, dass der Jazz „bei simpelster melodischer, harmonischer, metrischer und formaler Struktur prinzipiell den musikalischen Verlauf aus gleichsam störenden Synkopen zusammenfügt, ohne dass je an die sture Einheit des Grundrhythmus, die identisch durchgehaltenen Zählzeiten, die Viertel gerührt würde.“ Nachdem dieses Prinzip sich im Zug der Kommerzialisierung glättete, blieb zu bemängeln, „dass eine ganze Jugend primär in Synkopen hört und den ursprünglichen Konflikt zwischen diesen und dem Grundmetron kaum mehr austrägt.“

So wie Adorno hier, klassisch geprägt, eine synkopische Betonung unbedingt als Konflikt sehen will, – man könnte sie ja auch als Zeichen der Freude, des Übermuts oder auch spielerischen Gleichgewichts deuten -, so ist sein Verdikt der scheinbar allzu simplen Struktur des Jazz letztlich der Tatsache zu verdanken, dass er die grundsätzliche Differenz zwischen schriftlich ausgearbeiteten klassischen Musik und einer schriftlos ausgeübten, allein von Konvention und Intuition getragenen Musikpraxis außer acht lässt: Die eine lebt von Ideen und Formulierungen, die sich – fortwährend wiederbelebt – in tausend künftigen Wiederholungen nicht abnutzen, die andere von tragfähigen und (bis zu einem gewissen Grade) dehnbaren Schemata, an denen sich Künstler immer wieder glücklich abarbeiten, wobei sie eigenartige Originalität entfalten können.

Nicht nur der Klassiker irrt sich bezüglich der nicht-fixierten Musik, spiegelbildlich irrt sich auch der Popularmusiker über die Klassik: er spürt deren schriftgebundene Disziplin, die sich ja im fortwährenden Blick auf die Partitur (Vorschriften!) und auf den Dirigenten (Taktgeber) äußert. All dies erscheint ihm unfrei, halb autistisch, halb fremdbestimmt.
Wer nicht auf die Noten schaut, kommuniziert offensichtlicher mit dem Publikum und kann unmittelbare Bestätigung erwarten oder provozieren. Er braucht allerdings das „passende“ Publikum. Ein Freund, der mir klarmachen wollte, dass in irgendeinem Popkonzert einfach das falsche Publikum saß, erzählte lachend: die klatschten noch alle auf Eins und Drei, aber sie waren begeistert. Ja, und wie sollen sie klatschen? Natürlich auf Zwei und Vier. Und warum soll das besser sein? Feeling! Darüber muss man nicht diskutieren. Derselbe Freund hat mir folgende Aufnahme mit dem Bluesmusiker Taj Mahal zur Verfügung gestellt.
„Blues with a feeling“!

5) Taj Mahal CD Taj Mahal: An Evening of Acoustic Music Tr. 4 Blues with a feeling (Walter Jacobs/ARC Music, BMI) Tradition & Moderne Musikproduktion Fehrfeld 28, 28203 Bremen T & M 004 (LC 6142)

„Schwarze[r] Musik“ versus Klassik, eine interessante Schwarz-Weiß-Malerei. Das falsche Feeling wird der Klassik in die Schuhe geschoben. Nehmen wir ihn beim Wort und zählen in einem klassischen Beispiel ganz naiv die offensichtlichen Schwerpunkte mit. In diesem Fall handelt es sich um einen Dreiertakt.

6) Robert Schumann Klavierkonzert a-moll, op.54 letzter Satz T. 185-192
(falsch gezählt, nämlich 2 asymmetrische 3er-Takte als 1 großer 3er-Takt)
Murray Perahia, Klavier; Berliner Philharmoniker, Leitung: Claudio Abbado / CD Sony Classical 64577 (LC 06868)

In der Tat, – das liegt klar auf der Hand. War aber ganz falsch gezählt. Vielleicht haben Sie es schon leicht unbehaglich vermerkt. Aber nur im Gesamtzusammenhang des Konzertes hätten Sie es wohl genauer erinnert oder beim gleichzeitigen Blick auf den Dirigenten. Denn so wäre es korrekt gezählt:

7) Schumann Klavierkonzert a-moll, letzter Satz (richtig gezählt)

Ob ich nun krass mitzähle oder nicht: ich spüre, dass es da einen Balanceakt gibt, dessen Wesen weder durch stures Zählen noch durch rabiaten Taktwechsel zu fassen ist. Manchmal gelingt es, dass man ein Entweder-Oder in ein Sowohl-Als auch überführt, manchmal muss man die klare Abgrenzung akzeptieren. Es ist ein Irrtum zu glauben, dass eine Musik, die nicht kompromissfähig ist, an Starre leidet. Ein Seiltänzer, der sich nur auf der Linie seines Seiles bewegt, nie aber im rechten Winkel dazu oder im Kreis, verhält sich nicht borniert: das Seil ist nicht die Einschränkung, sondern die Bedingung seiner Kunst.

Die Frage ist vielleicht gar nicht On-Beat oder Off-Beat, sondern: will ich den Beat überhaupt? Brauche ich ihn zum Tanzen, will ich überhaupt tanzen oder will ich zuhören? Sobald der Anspruch erhoben wird, dass ein Publikum nicht einfach mitklatscht (auf welche Zählzeit auch immer), sondern aufmerksam zuhört, beginnt sogar der Popmusiker, Extra-Reize anzubieten und mit dem starren Beat zu spielen. das ist Prince, er wird gleich singen: „I’m goin‘ down…“ auf ‚down‘ liegt die Eins. Aber vermutlich liegt Ihre Eins vorher woanders!

8) Prince Alphabet St. („I’m goin‘ down“) PRINCE Love Sexy 1988 Warner Bros Records Paisley Park 9 25720-2

Was Sie jetzt hören, ist vielleicht nur dank Einsatz eines unbeirrbaren Computers möglich, aber immerhin: ein Vexierspiel mit dem Umschlagen von Off-beat in On-beat.

9) Underworld Underworld, Beaucoup Fish Tr. 1 „Cups“ (11’45“) JBO (LC 1801) Underworld Website: www.dirty.org JBO Website: www.jbo.co.uk

Underworld, London. In Wirklichkeit dauert das Ganze fast 12 Minuten. Frage: hätte so etwas in der gängigen Popmusik eine Chance?
Übrigens ist der Verdacht nicht abwegig, dass diese ebenso ausgeklügelten wie hartnäckig durchgezogenen Kombinationen nur mit Computertechnik gelingen: woraus wir aber am wenigstens einen Vorwurf machen können, nachdem unsere Kunstmusik seit 8 Jahrhunderten nicht ohne Notenpapier auskommt.

Wie sagte doch der Weltmusik-Ideologe über „the music of one world“: „Melodien und Harmonien mögen exotisch klingen – aber der Globus schwingt, kaum legt der Takt los.“ Er setzt darauf, dass ein eindeutiger Beat jegliche Differenz wegbügelt, alles andere ist nur exotisches Beiwerk.
Wie wir gerade gehört haben, kann aber bereits im Beat eine Irritation eingebaut sein, die das blinde Mitschwingen unterbindet und stattdessen unsere Aufmerksamkeit schärft. Wenn wir überhaupt einen globalen Anspruch an Musik stellen dürfen, dann wohl den, dass sie der Aufmerksamkeit bedarf und darauf setzt. Es geht nicht um Ausschaltung des Differenzierungsvermögen, sondern um dessen Entwicklung.
Der „Fremdenversteher“ hat in vorauseilendem Gehorsam mit Fremden schlechthin keine Probleme. Jedenfalls keine musikalischen. Er eilt voraus, dafür kann er erwarten, dass sie ihm hinsichtlich des Beat ein wenig entgegenkommen.

Ziel des verständigen Menschen wäre es gerade nicht, einfach „mit dem Globus zu schwingen“ und aus Prinzip mit wildfremden Menschen tanzen, er will sie auch nicht „aus Prinzip“ verstehen, sondern weil es ihm Gewinn bringt, in eine andere Sprache, eine andere Sicht- und Hörweise, eine andere Mentalität, eine andere Welt einzutauchen, selbst wenn sie auf Dauer mit der gewohnten nicht kompatibel ist. Es bringt ihm zumindest Gewinn im Umgang mit der eigenen.

Was heißt nun kompatibel? Angenommen, wir hätten gelernt, dass die klassische indische Musik einstimmig sei, während unsere Klassik mehrstimmig ist. Ergäbe sich nicht geradezu zwingend die Folgerung, dass die einstimmige Musik durch die Begegnung mit der Mehrstimmigkeit bereichert werden könne? Und doch ist es falsch. Die indische Musik besteht nicht nur aus der einstimmigen Linie:; man könnte vielmehr behaupten: eine zweite Stimme ist bereits im rhythmischen Widerpart gegeben, in der Tabla-Begleitung, – das ist eine außerordentlich „polyphon“ gedachte Beziehung. Aber, wenn wir dies einmal außer Betracht lassen, – da gibt es noch etwas: Jeder einzelne Ton ist nicht nur auf den vorhergehenden oder nachfolgenden Ton bezogen, sondern auch auf ein unveränderliches Fundament, Urgrund und untrügliches Maß der Intonation, der Grundton, und diese Beziehung darf durch nichts und niemanden getrübt werden. Bezeichnenderweise vergessen wir gern, ihn gebührend hervorzuheben, wenn wir über die Schönheit der einstimmigen Linie reden.

Aus westlicher Sicht wird dieser Bordun nämlich eher als Störelement wahrgenommen, als handle es sich um ein drehleierndes Relikt, einen Klotz von Erdenschwere am Bein der Melodie. In Wahrheit verhält er sich wie die ebene Tanzfläche zur Tänzerin, – eine hügelige oder in sich bewegte Tanzfläche würde den Ausdruck und die Leichtigkeit ihrer Bewegungen untergraben. Aber der Grundton ist noch mehr als diese Fläche: er ist die spürbare Bedingung von Harmonie und Reibung, nur mit seiner Hilfe sind die Dinge deutlich wahrnehmbar. Ich muss das nicht ins Optische übersetzen: hören Sie die merkwürdige tonale Spannung des Ragas Lalit, sie ergibt sich in dieser Präzision allein aus der Gegenwart des Grundtons.

10) Raga Lalit mit dem Sänger Bhimsen Joshi 1’04“ CD Vocal phenomenal: Sri Bhimsen Joshi / Chhanda Dhara SNCD 703/04 / Stuttgart 1992

Wäre der Grundton nicht da, wir würden ihn aus den Augen verlieren und die eigenartige Qualität der Töne in seiner Nachbarschaft nicht wahrnehmen. Was Sie hier gehört haben, ist die kleinstmögliche Einheit des Ragas Lalit.
Was wäre die genaue Entsprechung, sagen wir, in einer Komposition von Johann Sebastian Bach? Der Tonikadreiklang von dem sie ausgeht und in dem sie endet?
Nein, der entscheidende Faktor in der scheinbar unbegrenzten westlichen Mehrstimmigkeit ist die Beziehung aller Vorgänge auf eine einfache Kadenz von 3 Akkorden, sie gründet auf einem beweglichen Bass-Fundament und ist auf die Wiederkehr des Grundakkords angelegt.
Ich glaube, es gibt kein Werk von Bach, in dem er sich nicht zu Anfang mit Hilfe dieser Kadenz des Bodens versichert, auf dem er steht. Und dann geht es auf die Reise, jeweils abgesichert durch „Tonartstationen“, wie es Carl Dahlhaus nannte, samt zugehörigen Kadenzen.

11) Klavierbeispiel live (Bach: Wohltemperiertes Clavier I C-dur-Praeludium Anfangskadenz)

Wohlgemerkt: die Ausarbeitung genau dieser Kadenzformel, entspräche der kurzen Raga-Charakteristik, die der indische Sänger eben gesungen hat.
Es ist vergleichbar! Aber den im Vergleich eklatanten Unterschied ausgleichen zu wollen, indem der indische Gesang durch ein paar Akkorde ergänzt wird, ist offensichtlich absurd.
Die wechselnden Töne der indischen Musik erhalten ihren tonalen Sinn durch den einen Ton, auf den sie sich beziehen; (auf Scelsi müssen wir an dieser Stelle nicht eingehen) der eine Ton der westlichen Musik ist ein Zeichen, das der Erklärung bedarf: in Schuberts Wegweiser steht er für Ausweglosigkeit und wird zugleich durch wechselnde Akkorde kommentiert, – Andeutung entschwundener Sinnfülle.

12) Franz Schubert: Winterreise / Schluss des Liedes Der Wegweiser „Einen Weiser seh‘ ich stehen…“ Olaf Bär, Bariton, Geoffrey Parsons, Klavier / CD EMI Classics (LC 06646) 749334-2

Solange ich diesen prinzipiellen Unterschied respektiere, kann ich die beiden Musiksysteme detailliert vergleichen, Differenzen und Gemeinsamkeiten untersuchen: zum Beispiel
– die Entwicklung des jeweiligen Tonraums, hier melodisch – dort harmonisch,
– den multiplen Charakter des Ragasystems gegenüber dem dualistischen des Dur-Moll-Systems,
– die unterschiedliche Wahrnehmung der Zeit, hier im Schriftbild reguliert und verräumlicht, dort gemäß Raga und Tala, quasi aus dem Nichts, im klingenden Prozess verfließend,
– schließlich die verblüffenden Parallelen zwischen der indischen Rasatheorie und der barocken Affektenlehre .

Nebeneinandergestellt – zwei unglaubliche Musikwelten, von denen die europäische vielleicht die „exotischere“ und künstlichere ist, die indische die systematischere und „naturnähere“, aber die klingenden Systeme verhalten sich wie These und Antithese zueinander, andererseits aber doch nicht so, dass es schön hegelianisch weitergehen könnte, – eine Synthese verbietet sich, wie die Synthese von Schwarz und Weiß, die das Spezifische der Ausgangsfarben verwässert (oder soll ich sagen: in Schmutz verwandelt?). Das spektakuläre Unternehmen East-meets-West war eben eine bloße Verabredung, die so lange reichte, wie Yehudi Menuhin spielen mochte, was Ravi Shankar ihm beibrachte.

Wenn es in der Ära der Beatles nach mehr aussah, – es war eine Täuschung, die aus der Pop-Perspektive kam: man arbeitet mit Rhythmus, Sounds, traditionellen Harmonien und kurzen Titeln, – man kann eigentlich alles gebrauchen, wenn es eine neue und unverbrauchte Wirkung erzielt.

Man kann alles gebrauchen, – nur keinen Raga, schon weil seine Interpretation die Dauer eines Pop-Titels um das 10fache übersteigt. Ravi Shankar berichtet in seiner Selbstbiographie desillusioniert über die Zeit nach den Beatles, als er versuchte, seinem westlichen „Publikum zu erklären, dass indische Musik nichts mit Pop- oder Rock-Musik zu tun hat, dass man ihr nicht mit Heulen, Zischen oder Pfeifen und einer Menge Geschrei zujubeln kann, sondern dass sie ihrer Natur nach klassisch ist und man ihr in der gleichen Haltung zuhören muss, die man einem Bach-, Beethoven- oder Mozartkonzert entgegenbringt.“ (Ravi Shankar: Meine Musik mein Leben / München 1969 / S. 185)

Ihn störte, dass diese Leute seine Musik nicht verstanden, – all diese „Fremdenversteher“, die – in der Meinung, etwas Nettes gehört zu haben -, bereits klatschten, wenn er seine Sitar eingestimmt hatte. Ob er wirklich nicht geahnt hat, dass in solchem Fall auch eine kurze Erklärung gar nichts nützt und der Verweis auf Beethoven und Mozart sowieso eher schadet? Bei ihm, dem Inder, suchte man doch, was nicht nach Großvaters Klassik klang, nebenbei fand man die Popmusik nobilitiert und spürte von ferne ein bisschen östliche Transzendenz.
Aber diese Transzendenz hat ihre Tücken.

In Indien sehen wir bedeutende Künstler an Veranstaltungen teilnehmen oder in Filmen mitwirken, die wir nicht einen Moment lang musikalisch ernst nehmen würden; es ist offensichtlich, dass sie ein anderes Verhältnis zu populärer Musik und zu den allgegenwärtigen heiligen Dingen haben. Ich bin nicht sicher, ob der Begriff „Devotionalien-Kitsch“ übersetzbar wäre. Wenn ja, würde er sicher anderes interpretiert, nämlich positiv.

Ich sehe in Hyderabad einige der bekanntesten südindischen Musiker um einen spirituellen Meister („his holiness“) geschart, der vor 50.000 Gläubigen mit dilettantischen Keyboard-Improvisationen und frommen Gesängen aufwartet: „Healing Power of music“: Ich weigere mich, geheilt zu werden, wenn dies der einzige Weg sein sollte, aber „Millions of people have already felt the warmth and glow within, as they flow with the gentle compositions of Sri Swamiji.“
(Video „Raga Sagara“ Concert at Lalbahadur Stadium, Hyderabad. 16 March, 1996)

Hier liegen für mich die eigentlichen Schwierigkeiten der Verständigung, nicht in den feinen Verästelungen des Ragas oder den Raffinessen der Rhythmik, – das kann man entweder lernen, erahnen oder als zu schwierig auf die lange Bank schieben. Aber wenn ein hervorragend ausgebildeter junger Künstler, der auch im Westen schon Erfahrungen gesammelt hat, eine CD mit Richard Clayderman aufnimmt, das ist ein schier unlösbares Rätsel. Ich vermute und fürchte, dass er den Unterschied zu einem Klavierkonzert von Mozart gar nicht so gravierend fände, – er brauchte als westlichen Partner ja eben einen wirklich zeitgenössischen Pianisten.

Jemand hat behauptet, die Brahms-Rhapsodien seien zum Glück keine Sprachkunstwerke: sonst sei es unerträglicher Kitsch. Also nicht einmal innerhalb einer Kultur und einer Epoche funktioniert die Verständigung über ein verbindliches Niveau…

In den 70er Jahren, als Ravi Shankar mit der Popmusik kooperierte, waren die klassischen westlichen Komponisten mit Materialanalyse beschäftigt, die Einbeziehung indischer Vorstellungen von Tonalität hatte keinerlei Chance. Einer, der es trotzdem versuchte, war Peter Michael Hamel, er zelebrierte 1976 die Begegnung mit Indien, sprach hinreißend über integrales west-östliches Komponieren, saß bei der Uraufführung seiner Komposition „Ananda“ mit Tambura im Orchester, brachte ihren Obertonreichtum gegen die obertonarme Solo-Oboe zur Geltung und sang dazu mit hörbar indischer Erfahrung. Ein Diskussionsteilnehmer meinte jedoch, das sei verbal alles ganz plausibel gewesen, aber das musikalische Ergebnis klinge nach – „Grand-Canyon-Suite“. Dieses Wort wirkte auf mich wie Gift und zerfraß jeden guten Willen, mich auf diese west-östlichen Synthesen vorurteilsfrei einzulassen.

Genau 20 Jahre später bekam der bedeutende südindische Geiger Dr.L. Subramanyam die Chance, eine Global Symphony für Berlin zu komponieren, natürlich mit Chor und Orchester (Beethovens Neunte ist in solchen Fällen der Mindest-Maßstab) mit indischen Solisten („South Indian Classics“), syrischen, ägyptischen, japanischen und deutschen Mitwirkenden. Das Ergebnis war ein hybrides, aufgeblasenes Gebilde, niemand konnte des Beifalls froh sein, der durchaus nicht spärlich war, aber vielleicht war es wieder das falsche Publikum, das neue Weltmusikpublikum, das sich mehr an der Idee des globalen Melting Pot als am musikalischen Gelingen begeistert. „Alle Menschen werden Brüder.“

Meine Damen und Herrn, daraus kann nichts werden.
Vielleicht müsste man folgende Regeln beherzigen. Wenn aus 2 Musikwelten Weltmusik werden soll,

1.) kann ein draufgesetzter Beat beide zerschlagen
2.) können zwei oder drei Instrumente eher eine neue Welt repräsentieren als ein Riesenensemble,
3.) erscheint das reiche Arsenal der Harmonien des 19. Jahrhunderts nur noch provinziell
4.) wird der Vorsatz, Größtes gewollt zu haben, oft von den geringsten Erfolgen gekrönt
5). darf es nie und nimmer klingen wie die Grand-Canyon-Suite.

Ich könnte mir zwar vorstellen, dass es Möglichkeiten gibt, mit klassischer indischer Musik kompositorisch zu arbeiten.
Aber ich kann mir nicht vorstellen, dass sie dabei das behält, was jetzt ihre Größe ausmacht: die unendliche Zahl melodischer und rhythmischer Charaktere, die Unschuld der Schriftlosigkeit, ihren Anspruch auf Dauer und auf die geduldige Bereitschaft, Zeit zu „investieren“.
Da erkennbar sein muss, dass mit indischem Material gearbeitet wird, – nimmt man z.B. keinen Raga, der nach C-dur klingt, oder man konterkariert ihn mit einem Raga, der mit Tönen wie Des und As dagegenhält, und schon ist keiner von beiden mehr das, was er war.
Zur westlichen Kompositionsweise gehört, dass man klüger ist als das Material, man formt es, man praeformiert es.
„Luther nennt den 1521 gestorbenen Josquin ‚der Noten Meister; die haben’s nämlich müssen machen wie er wollt‘, die andern Sangesmeister müssen’s machen wie die Noten wollen“. Theodor W. Adorno zitiert dies, um von der Idee der Zwölftontechnik auf die „bewußte Verfügung übers Naturmaterial“ und „das Gewalttätige der Meisterschaft“ zu kommen. (Adorno: Philosophie der neuen Musik / Frankfurt 1958 / S. 65)

Zur indischen Aufführungspraxis gehört, dass man das Material entfaltet, das scheinbar von Natur gegebene, in Wahrheit in Jahrhunderten von Meistern erprobte; der Geist des Ragas existiert ja, der Künstler realisiert ihn nur, er materialisiert ihn, – das heißt gerade nicht, dass er sein Material formt. Allerdings ist auch er der „Töne Meister“, sie kommen nicht einfach, wie sie wollen. Und er verändert sie vielleicht sogar hier und da , aber dies ist nicht seine Aufgabe.

Gibt es also nach dem Gesagten nichts Positives zur Idee der Weltmusik zu melden? Zur Weltmusik im emphatischen Sinn vielleicht wirklich nicht, wohl aber zur Welt der Musikwelten. Und noch eins: den kreativen Künstler muss all dies nicht interessieren: er darf das Material jeder anderen Kultur und der Vergangenheit einbeziehen, wenn es in seinem Werk etwas aussagt; mit dem Aufschrei „Kolonialismus“ dürfte man lediglich die unlautere Durchsetzung seiner Interessen belegen. Wir wissen, dass gerade kreative Missverständnisse zu grandiosen Ergebnissen führen können. Denken Sie nur an Messiaens Turangalîla-Sinfonie. Vielleicht ist es auch grandioser Kitsch, der nichts wirklich Indisches enthält, – der aber das imaginär Indische immerhin wirkungsvoll propagiert und auch nicht ausschließt, dass wir uns dem wirklich Indischen ebenfalls mit Liebe zuwenden.

Es ist überhaupt fraglich, ob auf der Basis echten Verstehens wirklich eine größere Musik ermöglicht wird. Denken Sie daran, dass aus dem Missverständnis der altgriechischen Musik in der Florentiner Camerata eine erstes Phantom der Oper entstand.
Hätte Wagner Brahms studieren müssen? Hätte Schönberg Strawinsky integrieren können? Nein, durch den Versuch, Fremdes zu verstehen, kommen wir nicht automatisch zu einer größeren Musik, vielleicht aber – wenn wir auch keine Genies wie die eben genannten sind – zu einer erweiterten Musikalität und damit zu neuen Ideen. Vielleicht sogar zu einer neuen Vorstellung von Menschheit und Menschlichkeit.
(Aber ich behalte mir vor, ein derart unvorsichtiges Fazit bei nächster Gelegenheit zurückzuziehen.)

Zitate:

Theodor W. Adorno: Zeitlose Mode. Zum Jazz (1953) in: Prismen / München 1963 / S. 118 ff
Theodor W.Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt a.M. 1958 / S. 65
Gerold Baier: Rhythmen, Tanz in Körper und Gehirn, Reinbek bei Hamburg 2001
Booklettext zu the music of one world (LC 00970) distrib. by Sony Music 1999
Marliese Glück: Stichwort Flamenco in: MGG
Bernard Leblon: Flamenco, Heidelberg 2001, S.160 (mit beiliegender CD)
Heinrich Lindlar: Strawinsky Lexikon 1982
Michael Walter: Grundlagen der Musik des Mittelalters, Stuttgart – Weimar 1994 / S.15
Ravi Shankar: meine Musik mein Leben / München 1969 / S.185
Rhythmen der Malinke Guinea / Museum Collection Berlin CD 18 Editor: Artur Simon 1991 CD-Booklet: Trommelrhythmen der Malinke-Hamana, Guinea / Meistertrommler Famoudou Konaté / von Johannes Beer

© Dr.Jan Reichow 2003/04

Veröffentlicht in: welt@musik – Musik interkulturell S.96-109
Herausgegeben vom Institut für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt
2004 Schott Musik International, Mainz
ISBN 3-7957-1834-1
ISSN 0418-3827

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